Краткая автобиография О.С. Гребенщикова (как композитора-музыканта)



        Очень скромную карьеру, как композитора - почти самоучки, не окончившего никакого музыкального учебного заведения и постоянно обремененного своей основной деятельностью - ученого, ботаника-географа, можно бы было охарактеризовать очень лаконично. Однако, быть может, для «внyтpeннeгo пользования» будут интересны некоторые подробности из жизни человека довольно бурной эпохи...

        Родился я 11 июля 1905 года в Пернова (ныне - Пярну, Эстония). В бытность свою учеником 2 и 3 классов частного реального училища В.Л. Кузминой в Петрограде на Церковной улице (1915, 1916 гг.) брал у школьной преподавательницы частные уроки игры на фортепиано и теории музыки. Посещение нескольких концертов и балетных спектаклей (в Мариинском театре) оставило сильное впечатление на всю жизнь. Дома - часто садился за пианино, кладя на пульт вместо нот какой-нибудь роман Жюль Верна, пытался импровизировать, иллюстрируя музыкой необыкновенные приключения его героев.
        С 1918 года, в беспокойную эпоху гражданской войны и позже, надолго прекратилась всякая связь с музыкой. Потом, оказавшись с родителями в эмиграции, в Югославии, поступил ради заработка (семья долго была в тяжелом материальном положении) статистом в «Королевский народный тeaтp», главный театр в Белграде, в котором шли оперы, балеты и драмы. Здесь снова произошла встреча с музыкой и очарование симфоническим (оперным) оркестром, пробудившее во мне непреодолимое желание не только слушать, но и самому сочинять музыку. Пробираясь потихоньку после репетиций в пустые залы или репетиционные «рабочие кабинеты» - часами проводил время за инструментом, сперва импровизируя, а затем и пытаясь записывать свои первые, подчас наивные произведения.
        Театральные сторожа постоянно выгоняли меня из этих помещений, да и сам директор театра не раз «выставлял» меня за неразрешенное пользование роялем, но я убегал в другую залу или комнату и, в конце концов, и сам директор махнул рукой и не стал препятствовать, видя, что работает молодой человек всерьез!

        Некоторые из первых сочинений были призваны довольно удачными и не раз исполнялись на концертах в «Pyсском музыкальном обществе», где председателем был В.И. Бельский, известный либреттист Н.А. Римского-Корсакова.
        Так, в 1929 и 1930 г. под впечатлением первого (частью пешего) путешествия через Хорватию в Далмацию на Адриатическое море были написаны 2 пьесы для фортепиано: «Mope» или «Мои думы у самого синего моря», посвященное Адриатике, и марш «Велебит», в котором пытался изобразить незабываемый ночной переход через хребет Велебит к морю. В эти же годы написаны 2 прелюдии и 1 элегия для фортепиано, «Песня жизни» для виолончели и фортепиано. Брался даже за такие трудные сюжеты, как драматический отрывок из «Записок сумасшедшего» Гоголя для фортепиано и баритона, который исполнялся оперным певцом Александром Балабаном (ему чрезвычайно полюбилась эта вещь), и он исполнял ее позже на концентрах в Париже.

        В освоении музыкальной грамоты, записи сочинений много помогал пианист Алексей Алексеевич Бутаков, Алексей Лебедев, бывший активным членом Русского музыкального общества.
        В 1931 г. сочинен «Вальс gis-moll» для фортепиано, написан для сопрано «Дубровницкий реквием» на слова известного югославского поэта Й. Дугича. В 1933 г. закончил Университет, получил диплом инженера-лесовода.
        Между тем, работа в театре, уже не статистом, а помощником режиссера балетной труппы театра, и главным мимистом (Дон-Кихот, Кащей в «Жар-птице» Стравинского и многие другие роли) все больше заставляла тянуться к инструментальной музыке, и сочинение для фортепиано уже перестало удовлетворять. Постоянное «aнaлитическое слушание» оперного оркестра явились моими «университетами» и «консерваторией», и, конечно общение с музыкантами, главным образом русскими - музыкальным семейством Слатиных (из Харькова), пианистом Нелидовым, Софией Цветковой (ученицей Ауэра) и др.

        В 1932 г. было знаменательное в моей музыкальной жизни событие - приезд в Белград, в наш театр, композитора Николая Николаевича Черепнинаl, постоянно живущего и работающего в Париже. Прибыл он для подготовки и постановки двух своих вещей на сцене оперного театра: балета «Тайна пирамиды» и оперы «Baнькa-ключник». В течение нескольких месяцев его работы в Белграде было много незабываемых встреч, вечеров с «музицированием». Его стихийный энтузиазм, вместе с талантом исполнителя разжег еще сильней любовь к музыке. Не забыть вечера (ночи!, ибо расходились мы уже на утренней заре) в гостеприимном доме Александра Ильича Слатина и его жены Ольги Александровны Цакони, нашего балетного корепетитора.
        Были - Черепнин и наш лучший дирижер (в будущем европейское «светило») Ловро Матачич. Эти два энтузиаста целую ночь провели за роялем, сколько переиграли всего, переспорили обо всем! Удостоился и я чести: играли они в четыре руки мою, еще неоконченную симфонию. Черепнин кричал : «Славно, славно!», а Матачич удивлялся: «Kaк это? Молодой человек вырос, вроде, заграницей, а в музыке столько рyccкoro!». Черепнин называл меня ласково «фараончиком», так как я играл в его балете роль Фараона. С успехом прошли его премьеры, особенно «Тайны пирамиды» (в постановке Н.В. Кирсановой) и уехал он обратно в Париж, словно приобщив многих музыкантов к великому русскому музыкальному искусству.

        В эти годы, стараясь восполнить пробелы в музыкальном образовании, брал частные уроки гармонии у русского композитора И. Персиани (ученика Римского-Корсакова), белградского профессора консерватории П. Стояновича, а по контрапункту занимался с оперным дирижером и композитором Й. Бандуром. Несколько позже и сам давал молодежи уроки гармонии.
        С 1934 г. стал писать уже кое-какие инструментальные пьесы, например, Скерцо для трио (скрипка, виолончель, фортепиано) (исполняли С. Цветкова, Кох, Д.Н. Конради ). В 1935 г. Черепнин в своем письме из Парижа предложил мне участвовать в русском зарубежном конкурсе (издательства Беляева) на лучшее «трио» для скрипки, виолончели и фортепиано. Трио бело написано, проиграно местными музыкантами и послано в Париж под анонимным девизом «Бунгас». Через год конкурс состоялся. Черепнин писал, что мое трио оказалось на 4-ом месте (а премий было всего три!). Тепло отзывался о нем. Хороший отзыв был и председателя конкурсной комиссии (жюри) - Александра Константиновича Глазунова. Однако первую премию получил уже пожилой и известный профессиональный композитор Гречанинов (его романсы и церковные песнопения широко известны). Черепнин сетовал, что вот, мол, конкурс был рассчитан и создан для молодежи, а «вмешались» старики.

        В 1937 г. была сочинена музыка (для оркестра) к фантастическому балетному номеру «Волшебная пудреница» для солистки Мэри Пирс (русская балерина, замужем за англичанином).
        В 1938 г. закончена симфоническая увертюра к «Песне о Гайявате» (к поэме Лонгфелло в переводе Бунина). Для нее был выписан из Вашингтона сборник мелодий северо-американских индейцев. Увертюру играл Ловро Матачич с Радио-оркестром Белграда и выражался, что оркестровка напоминает равелевскую. С балетмейстером А. М. Жуковским была задумана на тему «Гайяваты» и целая хореографическая поэма (до осуществления ее, однако, дело не дошло - началась война).
        В предвоенные годы я, в обществе моих лучших друзей балетмейстера Анатолия Михайловича Жуковского, его жены Яни Васильевой, первой балерины, и пианиста Алексея Алексеевича Бутакова (все трое - любители искусства, природы и охоты), много путешествовал по Югославии и Греции и собирал, изучал и «впитывал в себя» музыкальный фольклор - музыку и танцы - балканских народов. Позднее к нашей группе примкнула и пианистка Нонна Кошевая.
        К 1940 и началу 1941 года относятся сочинения: музыка для комедии «Мнимый больной» Мольера (был, как говорили, удачен «Марш глупости»), «Симфоническое скерцо», исполнявшееся Радио-оркестром под управлением М. Вукдраговича (с сильно «левым» уклоном!) и очень грустная (вероятно, выражавшая затаенную предвоенную тревогу) «Колыбельная» для струнного оркестра. В 1941 г. написан и романс для сопрано (исполнялся неоднократно певицей Батраньяц) «Mы к звездам шли...» на слова молодой поэтессы Нонны Белавиной (в традиционном и несколько сентиментальном духе романсов Аренского). В этом же году сочинена музыка для драмы «Ифигения в Тавриде» Гете, для сцены белградского театра, много раз исполнявшейся уже и в эпоху оккупации (хор, оркестр, декламация под музыку).
        Война, театр разбомблен немцами, тяжелое время оккупации.
        В 1944 году - с освобождением - оживление музыкальной деятельности. 1944-1946 годах сочинен ряд балетных номеров (для солистки, дававшей свои концерты Даницы Живанович и ее труппы): «Девичьи сны» («Двe мечты»), хореографическая сцена «Японский танец», на старинные народные мелодии «Арабский танец», «Яванский танец», «Индусский танец», «Сиамский танец», «Павлин» и «Девушки с птицами» (индонезийские танцы); «Taнeц Саломеи», «Kaccaндpa» - хореографическая сцена на сюжет из древнегреческой мифологии. Все это предназначалось для оперного (симфонического) оркестра, причем в музыке всегда использовались оригинальные народные мелодии различных стран.
        Может быть, наиболее удачными за этот период оказались снискавшие изрядную популярность и исполнявшиеся балетом на сцене Народного театра две оркестровые вещи для балетных номеров: «Мамачко коло» (на мотивы из Баната, Сев. Сербия) и «Греческий танец» на народные мелодии. Они позже были изданы в новой редакции в Советском Союзе. Было еще и «Adagio classique» для классического балета.
        В эти годы, 1945-1950, произошло много событий в жизни. Был восстановлен в советском гражданстве, женился, ушел из театра, лишившегося после войны всей его прелести, перешел на научную работу заведующим гербария в Музее, читал 2 курса в Университете (как «гонорарный профессор») и работал сотрудником Института экологии и биогеографии, похоронил жену; наконец, в связи с конфликтом Сталин - Тито (1950 г.) вынужден был, чтобы сохранить восстановленное гражданство СССР, выехать с матерью и дочкой к сестре в Чехословакию в город Братиславу. Снова долгая разлука с музыкой. Прокормить меня могла тогда только моя научная деятельность. Работал экспертом геоботаником в Управлении водного хозяйства, затем научным сотрудником Института кормов Министерства сельского хозяйства, наконец, директором вновь основанной Лаборатории геоботаники и систематики растений при организованной Словацкой Академии наук.
        В Чехословакии, кроме посещений симфонических концертов, никакого контакта с музыкой не было (за все пять лет сочинил лишь «Taнeц на туркменские темы» для фортепиано в 1951 г.).

        В 1956 г. - долгожданная репатриация на Родину в Москву. Опять работа в научных учреждениях (ВИНИТИ, потом Институт географии АН СССР). После знакомства с будущей женой Галиной Алексеевной Дьяковой в 1956-1957 гг. - рьяное посещение концертов и театров. Особенно важно было для воскрешения музыкальных интересов хождение на «полузакрытые» концерты в доме-музее Скрябина, где играл Сафроницкий и др. и симфонические концерты (главным образом в полюбившийся сразу Большой зал консерватории). Цель: желание приобщиться к музыкальной жизни столицы. Добрые люди надоумили обратиться в Союз советских композиторов.
        Если бы не Димитрий Борисович Кабалевский, принявший теплое участие в моей судьбе, я вряд ли бы вернулся к музыке. Я представил ему кое-что из моих заграничных сочинений. Д.Б. Кабалевский посчитал, что мне следовало бы попытаться быть принятым в Союз Советских Композиторов (СК). Я подал соответствующие документы и сочинения, (я представил увертюру к «Песне о Гайавате», югославские и греческие танцы, «Колыбельную» для струнного оркестра и др.). Рецензентами были назначены Анатолий Николаевич Александров, Юлиан Григорьевич Крейн, проф. консерватории Литинский. Все три отзыва (на предмет вступления в Союз СК) были положительными. Остались формальные трудности: я не окончил никакого музыкального учебного заведения (фактически был «самоучкой»), не был «профессиональным композитором», что являлось серьезным препятствием для вступления. Однако, благодаря настояниям Л.Д. Кабалевского было сделано редкое исключение: Т.Н. Хренников (первый секретарь Союза) подписал согласие и на заседании секретариата Союза в апреле 1958 года я, после прослушивания некоторых моих оркестровых вещей, (исполнявшихся на фортепиано в четыре руки пианистами Жаком и Владимировой) был принят в члены Союза. На заседании А.И. Хачатурян заявил, что «профессионализм мне признали», но задал и вопрос: буду ли я и далее сочинять музыку, и не помешает ли мне моя научная деятельность? Я заверил, что не сочинять не могу, особенно, после такого ценного для меня признания на Родине форумом композиторов.

        Принятие меня в члены Союза советских композиторов было для меня событием огромной важности. Не получив официально никакого музыкального образования, самоучкой пробивая себе нелегкий путь к музыкальному творчеству и создав, благодаря творческой обстановке в Белградском Народном театре лишь небольшое число произведений, я не ждал успешного решения Секретариата Союза и не рассчитывал на него. Став же членом Союза и Музфонда, я получил не только глубокое удовлетворение и как бы бесценную награду за мои скромные труды, но и помощь в трудные дни еще неустроенной новой жизни в Советском Союзе в качестве предоставления мне инструмента на дому и совершенно идеальной обстановки для творчества в изредка используемых Домах Творчества в Рузе, Репине, Сортавале, Иванове, Ворзеле, Дилижане...
        Однако, новая жизнь, новая семья требовали материального обеспечения, а таковое давала мне все же лишь моя научная деятельность. Работал краткое время в Институте леса АН, потом 10 лет в Институте информации АН СССР редактором ботанических разделов «Реферативного журнала», наконец на чисто научной должности в Институте географии АН СССР. За это время защитил кандидатскую (1958) и докторскую (1970 г.) диссертации. Жизнь сложилась так, что до 90% своего времени я должен был посвящать науке. И, к сожалению, не смог отдаться целиком музыке. К творчеству возвращался лишь «эпизодически», главным образом, в периоды пребывания в Домах творчества композиторов. Этим объясняется лишь очень небольшое количество созданных в СССР произведений. Их можно разделить на 2 группы: группа пьес, в основу которых лег фольклорный материал народов Балканского полуострова и группа остальных произведений.
        Начнем с краткого перечисления сочинений второй группы. Поэма для виолончели и фортепиано построена на лучших материалах неоконченной симфонии, части которой играл еще Черепнин в 30-е годы в Белграде (исполнялась в Секции симфонической и камерной музыки: виолончель - Суливан Владимиров, фортепиано - Жак 1964 г.), Соната для кларнета и фортепиано (исполнялась в Доме композиторов - Лев Михайлов и Кореи, 1965 г.). Два японских танца (на старинные японские мелодии) для духового квинтета (флейта, габой, кларнет, фагот, волторна), исполнял ансамбль Богдановича («Современник»), 1970 г. «Кришна играет на флейте», для флейты и фортепиано (на мотив картины Н.К Рериха), 1970 г, (не исполнялась), Прелюдия для фортепиано, 1971 г.
       Но главная цель и направленность сочинений напрашивалась сама собой: познакомить в своих произведениях интересующиеся круги в Советском Союзе с музыкальным фольклором народов Югославии и Греции, исключительно богатым, разнообразным и интересным. Материалы, которыми я располагал (литература, сборники, записи) были, к тому же хорошо известны мне по оригинальному исполнению в этих странах и глубоко прочувствованы в отношении духа и стиля. Эти пьесы и составляют другую группу произведений, может быть, имеющую наибольшее, «документальное» значение. В них использованы мелодии танцев и песен Сербии, Македонии, Черногории, Боснии (лучше всего мне известных), а также Греции, в которой мне приходилось бывать в 30-е годы девять раз, с посещением не только широко известных мест, но и горных «глубинок» и даже отдаленного о-ва Крита. К этой серии относятся следующие пьесы.
        Рапсодия на македонские темы (1962 г,) концертная пьеса для фортепиано. В ней использованы темы из южной Македонии, из сел Галичник и Лазарополье (горные «орлинные гнезда» с сохранившимся очень старым фольклором) и из окрестностей Охридского озера. В Союзе на прослушивании эту вещь исполняла пианистка Альтман, а позже для записи в «Радио» блестящий пианист Лазарь Берман. Издана (издательством «Музыка») в 1966 г. (в Сборнике концертных пьес советских композиторов).
        «Три греческих тaнцa» для кларнета и фортепиано (1964 г) на мотивы из различных провинций Греции и о-ва Крита. Исполняли и записывали в «Радио» кларнетист Лев Ник. Михайлов и И. Корси. «Taнцы» нашли широкое применение в педагогическом кларнетном репертуаре Московской Консерватории. Изданы в 1965 г. (изд-во «Музыка»»).
        «Момачко коло» танец из Северной Сербии (Баната) для симфонического оркестра, в новой редакции (1965 г.). Куплено Министерством культуры РСФСР, записано в «Радио» (1966 г.), дирижер Аранович, издано (партитура) в 1966 г.
        «Каламатьянос» - греческий танец для симфонического оркестра, из окрестностей гор Каламата на Пелопоннесе (1965 г.). Куплено Мин. Культуры, записано в «Радио» (тоже исполнение), издано в 1966 г. .
        «Черногорская пасторальная фантазия» для квинтета духовых (флейта, гобой, кларнет, фагот, валторна) (1969 г.). Исполнялась в «Домe композиторов», записано в «Радио». Исполнял квинтет духовых «Современник» под руководством Г. Богдановича.
        «Рапсодия на сербские темы» для кларнета и фортепиано (1971 г,). Не исполнялась.
        «Потропни, подскокни...», македонский танец на темы из Галичника, Струги, Охрида (1976 г.); варианты для фортепиано и для симфонического оркестра.
        «Opo», южносербский танец из района Прешево и Ранилуг. Отличается сложными ритмами 7/8, 11/8, 5/8 (1976 г). Для фортепиано и для симфонического оркестра.
        «Скочи коло», сербский танец (коло) из окрестностей гop Лесковац, Южная Сербия, для фортепиано и для симфонического оркестра (1978).
        «Коло» из села Ранилуг (Южная Сербия), для фортепиано и для симфонического оркестра (1979 г.). Характерные также сложные ритмы (9/8, 11/8) и стремительный темп.
        «Я проснулся утром paно», пьеса на тему боснийской народной песни из города Козарац, Приедор (1979 г.) для фортепиано и для симфонического оркестра (в медленном темпе).

        Последние пять произведений, написанные в двух вариантах - для фортепиано и для симфонического оркестра, легко объединить в фортепианную или оркестровую сюиту под названием «Пять пьес на темы югославских народов».
        К трудам, относящимся к балканской музыке, можно отнести и перевод (с сербско-хорватского) книги Д. Левича «Методика записи народной музыки» для фольклорной секции Союза СК (1978 г.).
        В настоящее время продолжаю обработки фольклорных материалов Югославии, так мало известных у нас. Использование их поможет лучше узнать народную культуру братских славянских народов.

О. Гребенщиков. Декабрь 1979 г.


А откуда эти данные? Из рукописных страниц?